Foto al cubo

Esta foto no es fruto de una composición racional sino que me topé con la situación y me pareció interesante capturarla agregandolé así un grado más de complejudad representativa.

La Gioconda fotografiada por el joven es en sí misma una foto, es decir una representación, y este joven está por lo tanto realizando una segunda reproducción técnica.

Walter Benjamin, teórico alemán miembro de la Escuela de Frankfurt, habló en su célebre ensayo "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica"[1] sobre las consecuencias de esta reproducción. La más importante de estas consecuencias es la pérdida del "aura" por parte de la obra, el aura es definida como el "aquí y ahora de la obra", [2] "manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)"[3].

Por lo tanto, siguiendo a Benjamin ¿Que queda aquí del aura?

[1] Benjamin, Walter; “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos interrumpidos; Taurus; Madrid; 1973.

[2] Ibídem.

[3] Ibídem.

Breve historia de la retórica (primera versión)

En tiempos inmemoriales (apenas antes del primer hombre), los distintos animales vagaban por la tierra, entre los animales, uno de ellos se destacaba por poseer una característica que lo hacía diferente al resto, no solo tenía la capacidad de caminar (al menos parcialmente) solo sobre sus extremidades inferiores sino que en las extremidades superiores poseían un dedo oponible que les permitía realizar operaciones de agarre que otros animales no podían[1].
Pero en esos tiempos el alimento era escaso y los distintos grupos de esta especie prehumana se disputaban las zonas de con mayor acceso al alimento, un día, durante una de estas luchas que, un miembro de uno de los grupos tomó (gracias a su pulgar oponible) un fémur que estaba tirado en el piso y con el golpeó fuertemente a un miembro de el otro grupo y vio que este cayó dolorido tras haber sufrido una fractura de cráneo. Poco después el mismo grupo se encontró con otro grupo en conflicto y nuestro homínido repitió la operación anterior golpeando a un segundo rival con un hueso que había en el piso, al ver que la reacción de este era igual a la del primer enemigo, este protohombre realizó la primer operación voluntaria de generación de sentido y a partir de una muestra o caso particular (token) genero una generalidad o regla (type)[2] generando a partir de un hueso que rompe un cráneo el concepto de "hueso que sirve para romper cráneo", el primer concepto de la historia de las ideas.
Poco tiempo después, mientras el primer grupo de humanos (del cual nuestro protohombre ya se había erigido como líder) andaba por un bosque y se encuentran con un grupo de prehumanos (ellos ya no lo eran) que los atacan, pero el protohombre no tiene su hueso y por un momento siente pánico, entonces ve un tronco tirado, lo toma y lo utiliza para romper el cráneo de uno de los rivales generando así la primera metáfora.
El mundo prehistórico es un mundo salvaje y difícil por lo que obliga a sus habitantes a luchar constantemente por la tierra y el alimento por lo que no extraña que el grupo de hombres se tenga que enfrentar nuevamente a sus casi semejantes, pero estos prehombres son más hábiles que los rivales anteriores y se hace muy difícil golpearlos en la cabeza, el protohombre se da cuenta de que si no encuentra una solución rápidamente puede ser vencido y con su hueso en la mano observa al rival hasta que lo golpea en la pierna quebrándole la tibia y el peroné y convirtiéndose en un blanco fácil generando así la primera metonimia.

[1] Si bien esta característica se la asocia al homo habilis, su origen es anterior y se remonta a los tiempos del homo erectus. Otros animales también tienen pulgar oponible (o prensible) como el orangután, el panda y el koala pero en estos casos surgió después del pulgar del homo erectus.
[2] Los términos token y type fueron propuestos por Umberto Eco en Eco, Umberto; Tratado de semiótica general; Lumen; Barcelona: 1977.

Mc Luhan, Warhol, Portman

A propósito de Jean-Luc Godard

La presente nota no pretende ser una crítica definitiva (tal vez ni siquiera sea una crítica a secas) y menos aún un análisis exhaustivo del primer período de la obra de uno de los directores más complejos de la segunda mitad del siglo XX sino solo un acercamiento a ella desde ciertas disciplinas humanas. Un acercamiento sesgado (como su obra) y parcializada (como su visión) un poco a su obra y un poco a su mensaje pero también un intento de llegar más allá (si es que la posmodernidad nos permite llagar más allá de algo), más allá de su cine para indagar en el creador y su entorno.

¿El medio es el mensaje?
¿Qué resaltamos de la obra de Ingmar Bergman? ¿Qué se destaca de la filmografía de John Ford? ¿Y de la de Orson Welles?
En el primero tal vez se hable de su visión de la deriva a la que se encuentra el hombre privado de certidumbres (Escenas de la vida conyugal[1], Noche de circo[2]) o el enfoque metafísico y pesimista del individuo (Persona[3], Detrás de un vidrio oscuro[4]). De Ford quizá se hablará de su visión de la formación de la idea de nacionalidad estadounidense y el resurgir (o tal vez solo fortalecimiento) del hombre burgués del que Odiseo y Teseo fueron modelo[5] como piedra fundamental del pragmatismo que formó al individuo estadounidense (La diligencia[6], Más corazón que odio[7]), pragmatismo que vemos criticado en el cine de la incertidumbres que hizo Welles (El ciudadano Kane[8], o la magnífica pero olvidada Fraude[9]).
En todos estos autores nos encontramos ante cinematografías virtuosas al servicio de mensajes definidos y plurales, ninguno de ellos fue único en decir lo que dijo, no solo en el cine sino en otras artes e incluso fuera de las artes, varios han dicho lo mismo (o algo parecido) tanto antes como después. El pesimismo propio de Bergman fue expresado por el existencialismo (tanto el más moralista de Jean-Paul Sastre como el existencialismo metafísico de Martin Heidegger), la formación de la nacionalidad estadounidense se encuentra ya en El nacimiento de una nación[10] de David Griffith, en casi todo el cine Western y en la literatura de Edgar Lawrence Doctorow y la incertidumbre existencial y sobre todo ontológica de Welles puede encontrarse en la literatura de Franz Kafka (de hecho, Welles hizo una versión fílmica de la novela de Kafka El Proceso[11]) e incluso de la epistemología de Thomas Kuhn.
Con estos tres autores (dos de los cuales estuvieron ligados al teatro), nos encontramos con personas que utilizaron el cine para dar su mensaje que era más o menos universal, pero con Jean-Luc Godard no nos sucede esto, el cine de Godard es justamente eso: cine. Godard nos pone frente a sus historias triviales (algunas veces) o inexistentes (otras) para bombardearnos con su esquizofrenia creativa que nada tiene que ver con lo que le sucede a sus personajes. En el cine de Godard es dejada de lado la linealidad comunicacional de la representación y se toma la circularidad de la expresión que significa la metáfora organicista de la comunicación[12].

La desintegración del signo
A principios del siglo pasado, Ferdinand de Saussure planteó las pautas de la lingüística estructuralista basada en la composición bipartita del signo en significado significante[13]. En las décadas del cincuenta y sesenta surgió una nueva gama de pensadores (sobre todo en Estados Unidos y Francia) que plantearon un cambio a esta forma de pensar y Susan Sontag, una de las autoras más importantes de este movimiento (el postestructuralismo) le dio el tiro de gracia a lo que el estructuralismo llamaba “cadena significante significado” cuando se opuso terminantemente a la interpretación[14].
Indudablemente hubo gran cantidad de autores que no hicieron caso de esta ruptura y siguieron (y siguen hasta hoy) confiando en la relación entre significado y significante pero dentro de los que se hicieron eco de esta disociación de la significación se dieron dos grandes líneas creativas. Por un lado, algunos creadores desconfiaron del significante por considerar que no tenía capacidad representativa y por lo tanto descreen de las palabras (pues consideraron que no dicen nada) y desarrollaron una cinematografía basada en los significados, el gran autor de esta corriente es Michelangelo Antonioni y su película paradigmática Blow up[15] y más recientemente podemos encontrarnos con esta misma creatividad en Hierro 3[16] de Kim Ki-duk. Por otro lado, algunos autores han basado su creación en el significante y no en el acontecimiento u objeto en sí mismo, en vez de mostrar han contado de segunda mano los acontecimientos claves para sus protagonistas o han desplazado a los objetos y puesto en su lugar imaginarios sustitutos, aquí es donde nos encontramos con Jean-Luc Godard y con Masculino Femenino[17] como la película clave de esta creatividad, en esta línea podemos seguir hasta la actualidad y toparnos con el dogma 95 en general y con las películas Dogville[18] y Manderay[19] del danés Lars von Trier.

Godard versus Godard
Al toparnos con Jean-Luc Godard nos encontramos con un cine sin géneros, o tal vez no sin géneros sino a caballo de todos los géneros. Si bien Godard era un intelectual egresado de la Sorbona (donde estudió etnología), su cine no tenía nada de intelectual (contrariamente a lo que sucedía con el cine de algunos de sus colegas de Nouvelle Vaugue) sino todo lo contrario, era un cine impregnado de referencias a la cultura popular pero no como un mundo distinto al que se vive en el día a día sino como la realidad, abundan las grandes estrellas del momento, tanto de Francia (Brigitte Bardot) como de Estados Unidos (Jack Palance) al lado de figuras intelectuales de tiempo atrás haciendo de sí mismos (Fritz Lang) como sucede en El desprecio[20], la aparición de Lang no es menor sino que repite el chiste de gente haciendo de sí misma al menos una vez más cuando en Masculino Femenino aparece Brigitte Bardot pareciéndose a sí misma[21]. Además, se resaltan algunos de los grandes iconos de la cultura pop capitalista estadounidense como las cabinas de fotos instantáneas, la pepsi y Atlantic city.
En este contexto, Godard crea obras donde se cruzan los géneros entre sí y con las propias ideas del director, así nos encontramos con casi musicales (Una mujer es una mujer) y casi policiales (Made in USA[22]), dos obras en las que Godard toma formatos de las películas más comerciales del momento (no solo de Holliwood) y las infecta con sus propias inquietudes haciendo más marcada la ausencia de profundidad hermenéutica de los formatos originales y de su propia obra. Pero así como nos encontramos con este Godard, nos encontramos con otro Godard, un Godard que creó obras como Sin aliento[23], Alphaville[24], y Dos o tres cosas que se de ella[25], películas con una profundidad de significación que las otras no tienen, Sin aliento como un drama realista e intimista sobre la moral relacionado con el existencialismo de Sartre, en Alphaville se ve por un lado el problema de la significación en crisis y por otro un drama sobre realidades y simulacros, elementos que también están presentes en Dos o tres cosas que se de ella que se posiciona como el último grito agónico de un París que está muriendo para darle paso a otro París totalmente distinto[26]

Un cine de la Posmodernidad
Todas estas características parecen decirnos que tal vez, Jean-Luc Godard sea un director posmoderno. La pérdida de profundidad hermenéutica (Masculino Femenino, la primera escena de Dos o tres cosas que se sobre ella), la presencia del simulacro (Alphaville) y el pastiche (Masculino Femenino, Made in USA, Una mujer es una mujer) son elementos clave de la posmodernidad que Fredric Jameson describe como la lógica cultural del capitalismo tardío[27].

El medio es el mensaje
En el primer punto de la presente nota vimos a Godard diciendo a partir de la tecnología que lo determina, pero ¿hasta que punto es Godard el que habla a través del cine y no el cine el que habla a través de Godard? Pues Sfez ve que además de las dos metáforas ya explicadas hay una tercera que es la de Frankenstein o el tautismo[28], según esta metáfora, el doctor Frankenstein creo a su máquina, pero esta máquina (simulacro) termina ocupando el lugar del hombre y el hombre solo existe por la máquina. En el cine del primer período de Godard (tal vez exceptuando Sin aliento, Alphaville y cierto pesimismo de Dos o tres cosas que se de ella), se pierden las nociones de la realidad, del sentido y de la identidad y el creador termina siendo sustituido por la creación, mejor dicho, se desvanece la diferencia entre el hombre y la máquina tal como sucede en la novela Blade runner[29] de Philip K. Dick (luego filmada por Ridley Scott[30]) o en el dibujo Mano que dibuja una mano que dibuja una mano que dibuja… de Maurits Escher.

[1] Scener ur ett äktenskap; Suecia; 1973.
[2] Gycklarnas Afton; Suecia; 1953.
[3] Manniskoätarna; Suecia; 1966.
[4] Saasom i en spegel; Suecia; 1961.
[5] Según Adorno, Theodor y Horkheimer, Max; Dialéctica del Iluminismo; Buenos Aires; Sur; 1969 y Deleuze, Pilles; “Misterio de Ariadna según Nietzche” en Crítica y Clínica; Anagrama; Barcelona; 1996.
[6] Stagecoach; Estados Unidos; 1939.
[7] The searchers; Estados Unidos; 1956.
[8] Citizen Kane; Estados Unidos; 1941.
[9] F for Fake; Alemania; 1973.
[10] The birth of a nation; Estados Unidos; 1915. No es menor recordar que John Ford era uno de los jinetes del KKK que acudían a rescatar a la joven rubia de las manos del malévolo negro en esta película.
[11] The trial; Francia, Italia, Alemania; 1962.
[12] Lucien Sfez en Sfez, Lucien; Crítica de la comunicación; Amorrutu; Buenos Aires; 1995 estudia la comunicación a partir de su relación con la tecnología que la intermedia y distingue entre tres metáforas (“y visiones del mundo”). La metáfora mecanicista basada en el modelo lineal tradicional de la comunicación (emisor – medio – receptor) donde el hombre se comunica con la técnica, la metáfora organicista, según la cual los aparatos comunicacionales son el ambiente natural del hombre pues “estamos sujetos a la visión del mundo que ellos inducen”, en este contexto, los mensajes del hombre están determinados por el imperativo tecnológico y una tercera metáfora de la que se hablará más adelante.
[13] Saussure, Ferdinand de; Curso de Lingüística General; Alianza; Madrid; 1993.
[14] Sontag, Susan; Contra la interpretación; Alfaguara; Madrid; 2002.
[15] Blow up; Inglaterra; 1966.
[16] Bin-jip; Corea del sur ; 2004.
[17] Masculin, féminin: 15 faits précis; Francia; 1966.
[18] Dogville; Dinamarca; 2003.
[19] Manderlay; Dinamarca ; 2005.
[20] Le mépris; Francia; 1963.
[21] Godard era muy afín a repetir ciertas fórmulas, en Una mujer es una mujer (Une femme est une femme; Francia; 1961), cuando hay música en el lugar en que están los protagonistas se detiene cuando estos hablan, eso lo repite en El desprecio. Además, en algunos casos, pequeñas historias que cuentan sus protagonistas se convierten luego en el argumento de películas enteras.
[22] Made in U.S.A.; Francia; 1966.
[23] A bout de soufflé; Francia; 1959.
[24] Alphaville; Francia, Italia; 1965.
[25] 2 ou 3 choses que je sais d'elle ; Francia ; 1967.
[26] Resulta extraño que Godard rodara una de sus películas más profundas (Dos o tres cosas que se de ella) simultáneamente a el rodaje de la que tal vez es la película en la que más se nota la falta de profundidad hermenéutica (Made in USA).
[27] Jameson, Fredric; "El posmodernismo como lógica cultural del Capitalismo tardío” en Ensayos sobre el posmodernismo; Imago Mundi; Buenos Aires; 1991.
[28] Tautismo es una palabra que suena a totalitarismo y que une a tautología con autismo.
[29] Philip K. Dick; Blade Runner; Edhasa; Buenos Aires; 2004.
[30] Blade runner; Estados Unidos; 1982.