Mentir como forma de decir la verdad

Cine, ficción y realidad a propósito de Django unchained

Django unchained es una película impactante. Como primer aspecto quiero destacar que es plásticamente magnífica, el trabajo en arte y sobretodo el magnífico trabajo de Robert Richardson en la dirección de cinematografía hacen de esta película una joya visual. También el diseño de sonido es muy bueno y la música es, aunque por momentos un poco sobrecargada, muy atractiva. Esto hace olvidar los saltos y baches narrativos en los que cae la película y realza los muchos momentos geniales.
También es una película muy violenta, no tanto en la violencia explícita, que igualmente está y es bastante cruda, sino en la violencia sugerida metonímicamente y más aun en la violencia conceptual. Es sobre esta última (la violencia conceptual) en la que me quiero centrar.

No hay datos muy certeros acerca de las peleas de esclavos a los que la película llama "mandingos", de hecho es muy posible que sean mentira o una media verdad[1], la única referencia a esto es una película clase B de 1975 dirigida por Richard Fleischer llamada justamente Mandingo en la que un terrateniente entrena a un esclavo para que pelee contra otros esclavos tal como sucede en Django unchained. De hecho es muy posible que esa sea la referencia de Tarantino al introducir las peleas de mandingos en su película, no una referencia histórica sino una referencia ficticia (en tanto de la ficción).

Django Freeman (Jamie Foxx) y el Django original (Franco Nero) tras la introducción de las peleas de mandingos

Tampoco parece real el origen del Ku Klux Klan como respuesta a las andanzas de Django y el Doctor King Schultz, y la principal razon es que ni Django ni el Doctor Schultz existieron. Por eso debería tomarse ese incidente como una libertad narrativa que se da Tarantino como forma de, por un lado hacer avanzar la acción y, por otro, como una forma de ridiculizar no solo al Klan sino a toda la argumentación comprensiva de su formación, parecería ser que Tarantino quiere dejar bien claro un mensaje, "miren, estos tipos son unos estúpidos".

Los Klaners discutiendo sobre la distancia de los agujeros para los ojos en sus capuchas

Es ese el verdadero asunto de la escena, por eso se justifica ese flashback que en términos narrativos solo introduciría una escena graciosa donde Tarantino vuelve a hacer gala de su genialidad como dialoguista pero que entorpece inutilmente la narración, el gran asunto aquí es que estos tipos son efectivamente unos idiotas, ellos y los supremacistas, segregacionistas y racistas contemporaneos.

Y a partir de esta voluntad enunciativa desde de lo históricamente falso de Tarantino es que quiero trabajar esa idea que le da título a la entrada, "Mentir como forma de decir la verdad".

El gran problema que presenta el relato en épocas pasadas es que el espectador espera que los datos contextuales sean fieles a la verdad histórica, de hecho se suelen tomar interpretaciones o pequeñas variaciones hechas por los escritores (tanto de literatura como de teatro o cine) como fieles representaciones de una verdad histórica. Esta espectativa historicista del espectador se incrementa más aun cuando la obra tiene elementos de realismo, cuando se atañe a ciertas espectativas que de la época se tienen, y más aun cuando el espectador desconoce el fenómeno retratado por la obra, por eso existe cierta indignación cuando Tarantino (u otros autores) introduce en un contexto realista (aunque Django unchained solo es realista a medias) un elemento especulativo o incluso falso.
Sin embargo, lo que fácilmente se entiende en las obras cuyas diéjesis transcurren en tiempos futuros (La naranja mecánica de Huxley o Un mundo feliz de Huxley) como alegoría parece dificil de encontrar en las obras en que transcurren en el pasado (No solo Django unchained sino también Espartaco de Howard Fast o su versión cinematográfica de Trumbo y Kubrick o Mefisto de István Szavó).
Pero un gran valor de esta película es justamente ese valor alegórico, metafórico e hiperbólico al momento de narrar un suceso históricamente falso con el objetivo de revelar una verdad histórica, a saber, la esclavitud fue un fenómeno nefasto y violento a niveles que son humanamente inimaginables.

Django con la espalda marcada por los latigazos

Al respecto, Tarantino dice que "Todos 'conocemos' intelectualmente la brutalidad e inhumanidad de la esclavitud, pero luego que hacés la investigación no es más intelectual, no es más solo un record histórico - lo sientes en tus huesos. Te hace enojar, y querer hacer algo... Yo estoy acá para contarle, que cualquier cosa mala en la película, un montón de mierdas peores realmente sucedieron."[2]

Es que el objetivo de Tarantino no es contarnos una historia terrible acerca de la esclavitud, tampoco hacernos un cuadro general para que la entendamos sino hacernosla sentir, enojarnos, impactarnos, al menos eso dice él "Cuando se cuentan narraciones de esclavos en las películas, tienden a ser históricas con H mayúscula, con una cierta distancia a ellos. Quería romper ese aspecto de historia-bajo-el-cristal, quería lanzar una piedra a través de ese cristal y romperlo para siempre, y llevarte a ella."[3]
Por eso festejo la introducción en la película de las peleas de mandingos, no porque sean una fiel representación de una realidad histórica de la que hay que ser consciente sino porque evidencian en pocos segundos el carácter del esclavo, el esclavo era una cosa, propiedad de su amo, el amo era dueño no solo de su trabajo sino también de su cuerpo, por eso podía hacerlo pelear por otro solo para divertirse, y también era dueño de su vida, por eso podía hacerlo pelear hasta la muerte.

Calvin Candie (Leonardo Di Caprio) le da a su mandingo el arma para que remate a su contendiente.

Así, mintiéndonos, Tarantino es capaz de contarnos la verdad acerca de la esclavitud, no de un hecho particular ni tampoco de una serie de aconteciomientos sino del carácter más radicalmente inhumano de la esclavitud, inhumano porque niega al otro como humano, lo niega como sujeto y lo convierte en una mercancía que puede ser comprada, vendida y destruida al antojo de su dueño.

Yo no creo que la esclavitud haya sido un absurdo histórico, no creo que haya sido algo irracional, creo que la esclavitud fue una parte fundamental del desarrollo del capitalismo agrícola americano y que se abolió no solo por la humanidad de algunos personajes históricos sino sobretodo porque ya carecía de sentido económico, pero no puedo negar que ha sido uno de los momentos más nefastos de nuestra historia y que es necesario repensarla no solo desde la historiografía (parece que hacia allí apunta Lincoln de Spielberg) o la economía política (aunque este aspecto ha sido históricamente relegado) sino también desde el aspecto ético y filosófico, en ese plano, las palabras de los propios esclavos hubieran sido muy valiosas, pero en su ausencia bien vienen estas "mentiras" que nos cuenta Tarantino para acercarnos más a la verdad.


Notas                                                                                          
[1] Sobre esta discusión ver las siguientes notas: Huffington Post y Next Movie.
[2] The Guarduan. La traducción la hice rápido por lo que puede no ser la mejor, el original decía "We all intellectually 'know' the brutality and inhumanity of slavery, but after you do the research it's no longer intellectual any more, no longer just historical record – you feel it in your bones. It makes you angry, and want to do something … I'm here to tell you, that however bad things get in the movie, a lot worse shit actually happened."
[3] Ídem. "When slave narratives are done on film, they tend to be historical with a capital H, with an arms-length quality to them. I wanted to break that history-under-glass aspect, I wanted to throw a rock through that glass and shatter it for all times, and take you into it."



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Axiomas de incompletitud

Sociopolítica a propósito de Wall-e

Axioma I: El nuevo materialismo histórico (primer enmienda a Marx)
En el futuro previo al Apocalipsis sanitario propuesto por Andrew Stanton en esta película(1) finalmente el hombre ha dejado de lado la vieja dialéctica histórica marxista de explotación del hombre por el hombre e implantado una nueva estructura dialéctica de producción basada en el uso de las máquinas como exclusiva fuerza de trabajo, por supuesto que este uso no puede ser puesto en duda puesto que la máquina es una creación del hombre y además debido a que están programadas por él son controlables y a diferencia de los proletarios las máquinas no se sindicalizan. De este modo el hombre se emancipa del trabajo que había sido su emancipador de la simiedad(2) quizá evolucionando a una nueva raza emancipada de la laboralidad del homo sapiens u homo otium(3).
Entonces, mientras las máquinas producen por él, el nuevo hombre (muy lejano del hombre nuevo) se dedica a dos tareas, consumir y atender a quienes consumen, tal es la nueva dialéctica de clases de la era poslaboral, por lo tanto, con las máquinas como único factor productivo y sin relaciones de clase en las que intermediar el estado se convierte entonces en algo obsoleto y desaparece dejando su lugar a un mejor articulador, un articulador más competente en este nuevo sistema de clases: el enterprise(4).

Axioma II: Gea II o la redefinición del mundo por la profilaxis (segunda enmienda a Marx)
Al subir a la nave-arca los seres humanos (o al menos los más favorecidos) se inscriben en un nuevo ser-en-el-mundo, un ser-en-el-mundo ya no definido por el propio mundo sino definido por el mismo hombre, mundo cuyas funciones, debido a su carácter sintético, necesitan ser explicitadas y donde las máquinas son centinelas de esa explicitación. Pero al ser necesario explicitar todas las funciones de dicho mundo en un código cibernético este se convierte en ley universal e inviolable principio determinante de la máquina-centinela que por lo tanto sumirá al hombre en un sistema de profilaxis basado en el confort a partir de la tecnología de carácter inviolable.
De este modo en este arca-mundo la seguridad y supervivencia del hombre está bajo el resguardo de las máquinas y de su código inviolable de carácter cibernético, sin posibilidad de segunda interpretación sin metáfora, sin ideología, y es justamente este código sin ideología el que lleva a la máquina (al igual que a Viki en Yo Robot(5) de Alex Proyas) a pensar que el hombre no es lo suficientemente apto para cuidarse a sí y por eso toma la decisión de cuidarlo de él mismo, pero a diferencia de lo que sucede en la película de Proyas, aquí el sistema de profilaxis maquínico liderado por Auto (que recuerda tenebrosamente a Hal 9000 de 2001 Odisea del espacio(6) de Stanley Kubrick) utiliza un modo más sutil, con el ser humano embriagado de confort el sistema de seguridad-control solo debe proveerle de más confort y consumo para que no se percate de la sobredecodificación del centinela.

Axioma III: Sobre el control redundante o la legitimación por la tautología (apuntes a Lenin)
Por si el mecanismo de control por el confort no fuera suficiente el sistema de profilaxis maquínico desarrolla también un segundo mecanismo de control basado en la tautología, es decir en la demostración por la repetición y la autodemostración. Así la máquina-profilaxis media el mundo de confort en el que viven los pseudos-humanos siendo el único agente de interacción entre ellos y el consumo y entre ellos entre sí llevándolos a vincularse solo de manera virtual y mediada por pantallas, de esta forma no hay modo de poner en duda el sistema profilaxis-medio sin poner en duda la propia existencia y sin descreer del lazo social y de la existencia del otro.

Axioma IV: La naturaleza del lazo social (apuntes comparados a Marx y Lyotard)
Entonces cuando la torpeza de Wall-e desconecta las pantallas-mundo de dos de esos poshumanos estos quedan destecnologizados más no desmediatizados pues al desaparecer la pantalla se encuentran ante otro medio, el rostro y es solo allí cuando aparece el otro, el otro mediado por su propia rostridad(7), el otro que se une a nosotros solo en tanto que actor de la lucha contra la máquina, máquina que hasta dos minutos antes era todo el mundo, es decir, solo mediante la autidentificación con el otro a partir de su rostro-medio y la posterior autodefinición por la diferencia común con otro más otro es que se genera el lazo social, lazo social que por lo tanto es a la vez múltiple, compuesto por pliegues(8) por estar compuesto por individuos disímiles que se identifican uno con el otro por los elementos mediales y dual y conflictivo tal como lo ven los teóricos marxistas.

Teorema primordial: La forma de la unión (refutación a Parsons, vindicación a Marx)
Desde su nacimiento a manos de Auguste Comte el pensamiento funcionalista sistémico se ha basado en la premisa de que la sociedad es un todo unitario y solo puede funcionar como tal, a ese pensamiento Talcott Parsons le agrega la condición de sistema autorregulado llevando así el sistema de orgánico a cibernético, esta visión de la sociedad como sistema autorregulado de corte cibernético (que alcanzará su radicalidad más delirante a fines de los sesenta en la obra de Niklas Luhmann y se terminó convirtiendo en la actual comunicación organizacional teorizada sobre todo por los nuevos sociólogos enfervorizadamente capitalistas de Estados Unidos y Japón(9)) es lo que llevó a las sociedades occidentales primero al neoliberalismo hoy ya temporalmente agotado y en pleno capitalismo tardío a los sistemas de legitimación por la tautología y la posterior cesión de los derechos de defenderla a las máquinas(10), máquinas que son efectivamente sistemas autorregulados cibernéticos de primer orden(11) y que por lo tanto no tendrán posibilidad de interpretar los comandos sino solo de cumplirlos irrestrictamente, esto puede ser visto como bueno puesto que no habrá posibilidad de malas interpretaciones pero como bien nos han enseñado los últimos cien años de hermenéutica no existen tales malas interpretaciones y es solo mediante la interpretación que se desarrolla un criterio, criterio ideológico del que las máquinas (al menos las de matriz cibernéticas) están imposibilitadas y que sin él no pueden entender aquello que los juristas llaman erróneamente “el espíritu de la ley” y que más correctamente podríamos llamar el elemento vital, simbólico y socializador que solía haber tras de cada ley.
Tras estas consideraciones se debe tener en cuenta el paradigma opuesto al paradigma funcionalista sistémico que es justamente el paradigma marxista de la oposición, oposición de clases, órdenes o de una manera más abarcativa excluyentes y excluidos(12), este paradigma parte de la idea de la “lucha de clases”(13) como motor de la historia y del materialismo dialéctico según el que son las condiciones materiales de producción las que determinan las formas de socialización y desenvolvimiento de los grupos humanos(14), y son estos dos materialismos (histórico y dialéctico) los que llevan a la toma de conciencia de sí de los humanos viajeros-habitantes de la nave-prisión cuando casi sin querer se revelan contra el otro más otro que son las máquinas.

Corolario I: Sobre la necesidad de la hermenéutica (vindicación a Trotsky)
Una vez comprendidos los peligros que se esconden tras la codificación cibernética del lazo social aparece la necesidad del nervio hermenéutico capaz de generar en todo momento una operación ideológica y de criterio capaz de superar las barreras de la codificación, hermenéutica que debe ser puesta en juego de forma constante, permanente evitando así el riesgo de caer en la codificación dura y tautológica del confort. En esta película resulta paradójico que ese nervio hermenéutico lo haya desarrollado un robot, aunque ese robot lleva setecientos años de interacción con un mundo que le propone desafíos nuevos y que por lo tanto le exija respuestas nuevas que estaban fuera del campo previsto por su programación obligándolo así a trascender el código cibernético mientras que la humanidad ha sido consensuada con su entorno no exigiéndosele respuesta alguna y por tanto sumiéndolo en la redundancia del confort.

Corolario II: Crítica a la antropología posmoderna (nueva vindicación a Marx)
Si bien a pesar de cientos de años de iluminismo igualizante y como bien apuntan algunos de los principales nombres de la teoría posmoderna (Guattari, Baudrillard, Deleuze) subjetivamente el individuo se convierte en único e inabarcable las situaciones de stress ante las que el ser humano se encuentra lo llevan a desarrollar un impulso colectivizante (sea este revolucionario, conservador o de cualquier otro tipo(15)) que lo hace uno con el otro, y eso es justamente lo que sucede en la película cuando tras las dos primeras “liberaciones” y la “iluminación” del capitán de la nave-máquina el resto de los neohumanos son desmedializados (al menos de su medianidad tecnológica pues su rostro siempre está allí) toman conciencia de sí (sea por la semejanza con el segundo, diferencia con el tercero o tal como se propuso en el axioma IV por ambas razones) y forman así algo uniforme a lo que se podría llamar humanidad, es la vuelta de la masa que se había perdido y vuelve a ingresar en la historia luego de setecientos años de apartamentos y walkman.

Publicado en Tiempo de crítica. Número 13, páginas 6-9. Montevideo. Versión corregida del artículo inicialmente publicado en el blog en octubre de 2009.

Notas:

(1) Wall-e; Estados Unidos; 2008.
(2) Según Engels, Friedrich; El papel del trabajo en la transformación del mono en hombre; Quinto sol; Lima; 2008.
(3) Otium por ocio.
(4) Resulta interesante constatar que la nave de Star Trek se llama empresa.
(5) I, Robot; Estados Unidos; 2004.
(6) 2001, A space odissey; Reino Unido; 1968.
(7) El término rostridad en tanto definición del uno representado mediante el rostro fue acuñado por Sloterdijk, Peter; Esferas I, Burbujas; Siruela; Madrid; 2003.
(8) Lyotard, Jean-François; La condición posmoderna; Cátedra; Madrid; 1987.
(9) Comunicación organizacional reformulada en Latinoamérica por una práctica comunitario-pedagógica que pretende ser un discurso de ayuda a los estratos “más bajos” (¿Cuál es el parangón de la bajeza?) y que intenta evangelizar a los “ajenos” a la sociedad integrándolos a una sociedad homogénea mediante el evangelio de la “comunicación”, espantoso discurso de la nueva “izquierda” Latinoamericana socialdemócrata (horrible heredera de los viejos partidos ideológicos hoy ya totalmente inscriptos en el juego burgués), izquierda socialdemócrata que contrariamente a hacer la revolución legitima el discurso integrador del capitalismo agregándole además un componente de violencia simbólica al suponer no solo que el otro necesita ser salvado sino que somos nosotros quienes debemos salvarlos y que es justamente nuestro evangelio comunicacional (informacional cibernético, nunca metafórico, nunca ideológico) aquel que los va a llevar al reino de la salvación.
(10) Esto no solo se da en las tres películas ya citadas (Wall-e, 2001, Odisea del espacio y Yo, Robot) sino también en Terminator II, The Matrix y unas cuantas más.
(11) De primer orden pues no se consideran a sí mismos parte del sistema al cual protegen.
(12) Esta oposición entre el funcionalismo sistémico y el materialismo dialéctico marxista fue destacada por primera vez en Berguer, Peter y Luckman, Thomas; La construcción social de la realidad; Amorrutu; Madrid; 1968 y luego retomada por Lyotard, Jean-François; Op. cit.
(13) Esta lucha puede ser de clases sociales, económicas, biológicas o incluso como en el caso de la lucha contra las máquinas de carácter ontológico.
(14) Idea que como se ve no está tan lejos del “determinismo tecnológico” de Mc Luhan planteado de diferentes maneras en dos de sus obras clave, Mc Luhan, Marshall y Fiore, Quentin; El medio es el masaje. Un inventario de efectos; Paidós; Buenos Aires; 1967 y McLuhan, Marshall; La galaxia Gutenberg; Aguilar; Madrid; 1972.
(15) Aunque quizás sean estos dos (el revolucionario y el conservador) los únicos dos impulsos colectivizantes.

Acerca de lo audiovisual, su teoría y su práctica pedagógica

No existe el audiovisual, no hay tal cosa, tan solo existen ciertas categorías de análisis que parecen acercarse a una unidad, pero esta unidad significante fracasa ni bien uno se pone a analizarla.

Resulta evidente que toda experiencia humana es audiovisual, no hay caso(1) en que esto no suceda, incluso las experiencias en las que no existe luz o movimiento ondulatorio del aire capaz de estimular los ojos o los oídos la experiencia tiene un grado de audiovisión pues la ausencia de tales estímulos hace a la audiovisión relevante para la percepción. Por lo tanto, si fenomenológicamente todo es audiovisual ontológicamente nada lo es, pues si no hay condición objetiva capaz de diferenciar una categoría de las demás solo existe como experiencia pero nunca como objeto de análisis crítico.

Pero a su vez salta a los ojos que existen cosas a las que llamamos audiovisual y que si son plausibles de análisis crítico, esto se debe no a su carácter audiovisual sino a otras condiciones que lo diferencian de otro tipo de experiencias. Esas condiciones son múltiples pero quizás la principal se refiera al soporte tecnológico que las hace posible y sobretodo a la forma en que este se vincula con la percepción del sujeto que lo experimenta. Deberíamos entonces referirnos a los diferentes medios cuya transmisión tecnológica remite a imágenes y sonidos en sus dimensiones particulares que los convierten en cosas bien diferentes y no buscar unidades que no existen entre Televisión, Cine, Multimedia, etc.

Pero ese aparente desdoblamiento del objeto audiovisual en tres formas diferentes realmente podría ser entendido como mera dicotomía(2), por un lado el Cine y por otro otros fenómenos audiovisuales domésticos de semejante forma de producción de sentido.

Si bien esta categorización puede parecer caprichosa obedece a una lógica clara y bien distinta de la puramente tecnológica, esta diferenciación responde a dos formas muy distintas de producir el sentido de las diferentes prácticas.

Fenómeno claramente moderno, en el Cine la producción de sentido radica en tres condiciones que le son inherentes y de las cuales surgen no solo sus categorías de análisis sino también su diferencia radical con el otro grupo de fenómenos.

Cuando el Cine es inventado como tecnología surge enseguida una cuestión acerca de su relación con la realidad, sea o no real la anécdota de los espectadores huyendo despavoridos ante el acercamiento del tren en La llegada del tren a la estación(3) evidencia una interpelación a la realidad por parte del Cine y plantea la primer condición de lo cinematográfico a la que podríamos llamar condición epistemológica, condición por la cual el Cine es un comentario sobre una realidad a la cual intenta describir tal como la Epistemología comenta a una Ciencia que intenta describir una(4) realidad. Así el Cine surge inicialmente como técnica pero llevando en sí ya la capacidad de ser un discurso generador de sentido a raíz de la dialéctica existente entre el Cine como presentador de una realidad y el Cine como comentario epistemológico de esa misma pretensión de realismo.

Casi enseguida de su invención surge (también por un elemento tecnológico) una nueva condición (que ya estaba presente como germen el propio dispositivo) originada de un accidente y enseguida entendida como elemento vital del Cine, así el montaje forjó en el cine toda una gama de relaciones entre las realidades presentadas haciendo que estas interactúen entre sí(5) generando así una condición ideológica(6) fruto de la confrontación dialéctica entre dos presentaciones(7). Pero esta condición no se evidencia solo mediante el corte (diacrónicamente) sino también de forma sincrónica en cuadros que presentan dos o más realidades que juntas generan un significado que no está presente en las dos realidades por separado. Este último caso de condición ideológica quizás sea más confuso que el generado por el montaje por corte pero puede ser ilustrado por un fragmento de El ciudadano Kane(8), cuando Thatcher va a buscar a Kane a casa de sus padres aparece en primer plano una discusión entre él y los padres de Kane y atrás de ellos, a través de la ventana se ve al pequeño Charles jugando con un trineo que resulta ser la clave que el periodista a través de quien se narra la anécdota no encuentra, estas dos realidades bien diferentes (una discusión bastante mezquina acerca del futuro de un niño y el juego inocente de este) adquieren al ser presentadas sincrónicamente(9) un sentido totalmente nuevo ajeno a las dos realidades presentadas por separado.

Pero también el Cine presenta otra dimensión de relacionamiento con la realidad (las realidades) a través de la cual se produce el sentido. El Cine ya desde la inevitabilidad del encuadre genera una nueva dialéctica de otro nivel, una dialéctica entre campo y fuera de campo, pero esta dialéctica puede llevarse aun más allá y entenderse como una dialéctica entre mecanismos de mostración y ocultación(10), es decir, el encuadre nos plantea una realidad(11) a través de su mostración pero el sentido de este solo se termina de construir porque al mostrar también se oculta una realidad complementaria posible, es de este modo que aparece la condición ontológica del cine. Mediante estos mecanismos de mostración-ocultación dos realidades bien distintas (una evidente y actual y otra posible y virtual) van completando lo que Aumont llama el espacio fílmico(12), pero a su vez estas realidades se van renovando al ingreso de elementos antes ocultados y la salida de cuadro de lo que era mostrado generando así un comentario acerca del carácter de esas dos realidades.

Es entonces que esas tres condiciones del cine (relacionadas por él mismo pero sobretodo por el contexto epocal en el que surge) marcan el sentido cinematográfico como fruto de una oposición dialéctica a la vez de orden epistemológico (por la relación entre la presentación de una realidad y el comentario sobre su validez), ideológico (por la relación entre dos realidades posibles que generan una nueva visión del mundo) y ontológico (por la relación entre dos realidades y un comentario sobre su carácter).

Este carácter dialéctico del Cine bien podría hacerse presente en las otras formas que componen lo que suele llamarse el audiovisual pero así como el contexto epocal del Cine claramente moderno lo determinó y determinó su forma de producción de sentido también lo hizo con la televisión y el multimedia que surgidos en un entorno hiperreal dejan fuera discusiones tanto epistemológicas, ideológicas u ontológicas pues la realidad (elemento a partir del cual se articula el sentido cinematográfico) se diluye en una dinámica de confusión tautista(13), no existe realidad alguna sino solo una intermediación absoluta que suplanta cualquier posibilidad de lo real(14), hiperrealidad hiperintegradora capaz de unificar bajo el evangelio del imperativo de la comunicación(15) a toda la sociedad. De un modo semejante tanto la televisión como el multimedia apelan a una integración sistémica de sus diferentes partes en lugar de una oposición dialéctica siendo por ende su forma de producción de sentido muy diferente a la del Cine.

De este modo podemos entender dos formas de producción de sentido realcionadas a soportes lumínicos y sonoros muy diferentes y cuya distinción no se queda en la mera discusión tecnológica (de hecho es posible que se pase Cine sin cortes por televisión) sino en la forma en la que se produce ese sentido. Tenemos por lo tanto los medios derivados de la era de la electrónica que llevan en sí la matriz sistémica y por otro el Cine, heredero de la modernidad que lo engendró y por ende portador de sus características fundamentales quedando a mitad de camino el videoarte, forma fruto de las discusiones en torno del arte más cerca de la pintura que del Cine y que si bien existen obras cinematográficas que fueron fundamentales para el surgimiento del videoarte, en este último las categorías dialécticas suelen diluirse en la reflexividad y recursividad ad infinitum que lo han invadido y que son propias del discurso posmoderno.

Esta dicotomía se hace relevante al momento de entender los fenómenos (mal) llamados audiovisuales pues de la comprensión de sus diferencias surge la capacidad de vincularlos y de su práctica pedagógica la capacidad de superar las limitaciones de cada una y sobretodo de emanciparse del impulso totalitario (tautista) de las formas sistémicas.

Notas

(1) Excepto quizás la experiencia de los ciegos o sordos de nacimiento, no cabe la excepción para la ceguera o sordera adquirida.
(2) La simplificación es a los efectos de cierto análisis específico, es importante entender las diferencias claras entre los diversos medios.
(3) L´arrivée dún train à la ciotat; Francia; 1895; Directores: Louis y Auguste Lumière.
(4) Nótese que se habla de una realidad y no de la realidad, es por ende necesario entender al cine no como una ventana abierta al mundo (tal como pretendía André Bazin), condición siempre totalitaria, sino como una realidad posible tal como enuncian las teorías epistemológicas de Popper hacia hoy.
(5) Para esto es necesario que la realidad que presenta el Cine a causa de su condición epistemológica sea una realidad posible tal como se explica en la nota número 4.
(6) Ideología no en la acepción marxista ortodoxa de falsa conciencia sino más como la entiende Paul Ricoeur en Ricoeur, Paul; “La ideología y la utopía: dos expresiones del imaginario social” en Del texto a la acción; FCE; México DF; 2002.
(7) Sobre esto quien se ha referido con precisión es Serguei Eisenstein tanto en El sentido del cine; Siglo XXI; México DF; 1986 como en La forma del Cine; Siglo XXI; México DF; 1986.
(8) Citizen Kane; Estados Unidos; 1941. Director: Orson Welles.
(9) En un claro caso de lo que André Bazin llama montaje sintético, Bazin, André; ¿Qué es el cine?; Rialp; Madrid; 2000.
(10) Es importante entender que no son mecanismos de mostración-no mostración sino de mostración-ocultación, es muy relevante que en estas operaciones acontece una selección racional o no de lo que se muestra.
(11) Vuelvo a resaltar que esta realidad no es totalizante sino posible.
(12) Aumont, Jaques, Marie, Michel; Análisis del film; Paidós; Barcelona; 1990.
(13) El neologismo “tautismo” unifica tautología, autismo y totalitarismo, Sfez, Lucien; Crítica de la Comunicación; Amorrutu; Buenos Aires; 1995.
(14) Baudrillard, Jean; La transparencia del mal; Anagrama; Barcelona; 1991.
(15) Núñez, Sandino; El miedo es el mensaje; Amuleto; Montevideo; 2008.

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Transformers atacan Uruguay

Cuando hace un par de años se estrenó en las salas urugayas la película Transformers basada en la serie de dibujos animados (una de las series con los peores argumentos que se han hecho, solo impactaba por los robots que se tranformaban en autos y esas cosas, una muestra deprimente de lo histérico sublime) toda la crítica (y no solo la más intelectual sino incluso la crítica medio pelo y populachera) coincidieron en que eara una de las peores películas de los últimos años, una troja de efectos especiales sin siquiera una pizca de pensamiento, filmado tal como algunas publicidades o los videoclips de los artístas pop la película era algo así como lo más opuesto a El acorazado Potemkin que se haya hecho jamás ¿montaje antiideológico se podría decir? yo creo que si, aunque en realidad en ningún momento fue una práctica de montaje, el montaje supone una operacíon hermenéutica de parte del espectador y en esta película no había posibilidad alguna de esa operación, pura apariencia sin ningún sentido por el que hurgar, una muestra más de la perdida de profundidad hermenéutica de la que habla Jameson pero llevada a niveles insospechados pues en este caso se desvancen incluso muchas de sus categorias en tanto cine y tan solo quedan los vestigiós digitales de una forma de pensamiento ideológico que ya muere pues en la sociedad de la información ya no está permitido pensar y menos aún si ese pensmiento conlleva alguna posibilidad de articulación con lo social.
Es de ese modo que esa basura de película que fue justamente acribillada por la crítica desembarcó de repente en Uruguay de la mano de un cortometraje que se vendió con una mentira, una mentira atroz pues se dijo que era un cortometraje que haía salido 300 dólares cuando en realidad se filmó y editó con equipos que no bajaban de diez o quince mil dólares, entonces salió ese cortometraje sobre robots que atacabn Montevideo filmado tal como Transformers y resulta que de repente es bueno y se le presta tanta o más atención que por ejemplo a Mal día para pescar, película muy buena y hecha con mucho más trabajo, sacrificio y por supuesto talento. Pero además parece que al tipo que hizo esta película viene y lo contrata Sam Raimi para hacer una película en Estados Unidos y entonces resulta que nos olvidamos que este señor ha hecho algunas de las peores películas de los últimos tiempos (la saga Spiderman, Boogieman) y que lejos quedaron algunas participaciones no tan malas (la bastante digna Rápida y mortal y su participación como co-guionista de El gran salto de los hermanos Coen). Entonces tratamos al director de la Transformers uruguaya (que no postearé porque bastante se ha visto por ahí) como a un procer del cine uruguayo, lo invitamos a nuestros programas y demostramos que en realidad todos somos la misma mierda y lo que queremos es que se reproduzca el negocio y no el arte o al menos el pensamiento, que somos uno de los países más chauvinistas del mundo y que a diferencia de lo que sucede en la argentina en donde los intelectuales (hasta los más medio pelo) reniegan del pensamiento de sus clases populares la intelectualidad uruguaya es decididamente populachera y ese discurso de sobriedad y de gusto por lo poético o lo artístico es solo una marca de esa supuesta reflexión que a diferencia de los argentinos tenemos los urugayos.
Terminando de descargar i enojo ante la nuva basura fílmica recomiendo a todos se vean una de Tarkovskii o alguno de esos que simpre resultan ser la mejor vacuna contra la mierda.

Una de cal y otra de arena

Todo mal con Woody Allen

Fui a ver Vicky, Cristina, Barcelona de Woody Allen, una porquería, personajes clichés, escasísimo pulso narrativo y un gusto más bien del montón, lo único verdaderramente interesante es la labor de Penélope Cruz (en el papel que le dio el Oscar(R)) que se come la película.
Ya lejos quedaron aquellas películas que nos hicieron pensar que Woody era un genio (Bananas, Manhattan, Zelig, Annie Hall, Hannah y sus hermanas por citar algunas) y ahora solo queda el recuerdo pues de actualidad solo nos encontramos con comedias románticas del montón (Melinda y Melinda, Scoop, Vicky, Cristina, Barcelona) o dramas mal copiados a dostoievsky (Match point, El sueño de Casandra), ante este panorama desalentador no podemos sino decir que la en su momento golpeada Anything else el la mejor de las recientes películas de Allen y quizás la última película más o menos buena del simpático lenteja.
Yo no se que le pasó a este muchacho que no está encarando nada, será la falta de una buena musa (esta china no le llega ni a los talones a Mia Farrow y Diane Keaton), la vejéz, la lejanía de New York (que no es excusa para la espantosa Melinda y Melinda) o si será que su madre le sestá escribiendo los guiones pero estoy muy enojado con él.

Todo bien con Lumet

Uno de los últimos grandes maestros del cine americano de los cincuenta y sesenta sesenta que queda vulvió con una gran película, me refiero al anciano Sidney Lumet que con más de ochenta años saca dos grandes películas en un año y medio, la primera es Declaradme culpable que no llegó a exhibirse en Montevideo pero que gracias a las bondades de la piratería llegó a nuestras manos, la segunda es un poco más difundida (aunque llegó a Uruguay un año después de su estreno en Estados Unidos) y estubo bien patrocinada: Antes que el diablo sepa que estás muerto, dos películas de gran nivel en las que el director muestra una vez más el talento que desplegó en sus grandes obras (Doce hombres en pugna, Sérpico, Tarde de perros).


Esperemos por tanto que el judío neurótico de lentes imite al otro judío de lentes y vuelva con alguna buena película pronto, antes de que dejemos de ver lo que saque.

Mc Luhan, Warhol, Portman

A propósito de Jean-Luc Godard

La presente nota no pretende ser una crítica definitiva (tal vez ni siquiera sea una crítica a secas) y menos aún un análisis exhaustivo del primer período de la obra de uno de los directores más complejos de la segunda mitad del siglo XX sino solo un acercamiento a ella desde ciertas disciplinas humanas. Un acercamiento sesgado (como su obra) y parcializada (como su visión) un poco a su obra y un poco a su mensaje pero también un intento de llegar más allá (si es que la posmodernidad nos permite llagar más allá de algo), más allá de su cine para indagar en el creador y su entorno.

¿El medio es el mensaje?
¿Qué resaltamos de la obra de Ingmar Bergman? ¿Qué se destaca de la filmografía de John Ford? ¿Y de la de Orson Welles?
En el primero tal vez se hable de su visión de la deriva a la que se encuentra el hombre privado de certidumbres (Escenas de la vida conyugal[1], Noche de circo[2]) o el enfoque metafísico y pesimista del individuo (Persona[3], Detrás de un vidrio oscuro[4]). De Ford quizá se hablará de su visión de la formación de la idea de nacionalidad estadounidense y el resurgir (o tal vez solo fortalecimiento) del hombre burgués del que Odiseo y Teseo fueron modelo[5] como piedra fundamental del pragmatismo que formó al individuo estadounidense (La diligencia[6], Más corazón que odio[7]), pragmatismo que vemos criticado en el cine de la incertidumbres que hizo Welles (El ciudadano Kane[8], o la magnífica pero olvidada Fraude[9]).
En todos estos autores nos encontramos ante cinematografías virtuosas al servicio de mensajes definidos y plurales, ninguno de ellos fue único en decir lo que dijo, no solo en el cine sino en otras artes e incluso fuera de las artes, varios han dicho lo mismo (o algo parecido) tanto antes como después. El pesimismo propio de Bergman fue expresado por el existencialismo (tanto el más moralista de Jean-Paul Sastre como el existencialismo metafísico de Martin Heidegger), la formación de la nacionalidad estadounidense se encuentra ya en El nacimiento de una nación[10] de David Griffith, en casi todo el cine Western y en la literatura de Edgar Lawrence Doctorow y la incertidumbre existencial y sobre todo ontológica de Welles puede encontrarse en la literatura de Franz Kafka (de hecho, Welles hizo una versión fílmica de la novela de Kafka El Proceso[11]) e incluso de la epistemología de Thomas Kuhn.
Con estos tres autores (dos de los cuales estuvieron ligados al teatro), nos encontramos con personas que utilizaron el cine para dar su mensaje que era más o menos universal, pero con Jean-Luc Godard no nos sucede esto, el cine de Godard es justamente eso: cine. Godard nos pone frente a sus historias triviales (algunas veces) o inexistentes (otras) para bombardearnos con su esquizofrenia creativa que nada tiene que ver con lo que le sucede a sus personajes. En el cine de Godard es dejada de lado la linealidad comunicacional de la representación y se toma la circularidad de la expresión que significa la metáfora organicista de la comunicación[12].

La desintegración del signo
A principios del siglo pasado, Ferdinand de Saussure planteó las pautas de la lingüística estructuralista basada en la composición bipartita del signo en significado significante[13]. En las décadas del cincuenta y sesenta surgió una nueva gama de pensadores (sobre todo en Estados Unidos y Francia) que plantearon un cambio a esta forma de pensar y Susan Sontag, una de las autoras más importantes de este movimiento (el postestructuralismo) le dio el tiro de gracia a lo que el estructuralismo llamaba “cadena significante significado” cuando se opuso terminantemente a la interpretación[14].
Indudablemente hubo gran cantidad de autores que no hicieron caso de esta ruptura y siguieron (y siguen hasta hoy) confiando en la relación entre significado y significante pero dentro de los que se hicieron eco de esta disociación de la significación se dieron dos grandes líneas creativas. Por un lado, algunos creadores desconfiaron del significante por considerar que no tenía capacidad representativa y por lo tanto descreen de las palabras (pues consideraron que no dicen nada) y desarrollaron una cinematografía basada en los significados, el gran autor de esta corriente es Michelangelo Antonioni y su película paradigmática Blow up[15] y más recientemente podemos encontrarnos con esta misma creatividad en Hierro 3[16] de Kim Ki-duk. Por otro lado, algunos autores han basado su creación en el significante y no en el acontecimiento u objeto en sí mismo, en vez de mostrar han contado de segunda mano los acontecimientos claves para sus protagonistas o han desplazado a los objetos y puesto en su lugar imaginarios sustitutos, aquí es donde nos encontramos con Jean-Luc Godard y con Masculino Femenino[17] como la película clave de esta creatividad, en esta línea podemos seguir hasta la actualidad y toparnos con el dogma 95 en general y con las películas Dogville[18] y Manderay[19] del danés Lars von Trier.

Godard versus Godard
Al toparnos con Jean-Luc Godard nos encontramos con un cine sin géneros, o tal vez no sin géneros sino a caballo de todos los géneros. Si bien Godard era un intelectual egresado de la Sorbona (donde estudió etnología), su cine no tenía nada de intelectual (contrariamente a lo que sucedía con el cine de algunos de sus colegas de Nouvelle Vaugue) sino todo lo contrario, era un cine impregnado de referencias a la cultura popular pero no como un mundo distinto al que se vive en el día a día sino como la realidad, abundan las grandes estrellas del momento, tanto de Francia (Brigitte Bardot) como de Estados Unidos (Jack Palance) al lado de figuras intelectuales de tiempo atrás haciendo de sí mismos (Fritz Lang) como sucede en El desprecio[20], la aparición de Lang no es menor sino que repite el chiste de gente haciendo de sí misma al menos una vez más cuando en Masculino Femenino aparece Brigitte Bardot pareciéndose a sí misma[21]. Además, se resaltan algunos de los grandes iconos de la cultura pop capitalista estadounidense como las cabinas de fotos instantáneas, la pepsi y Atlantic city.
En este contexto, Godard crea obras donde se cruzan los géneros entre sí y con las propias ideas del director, así nos encontramos con casi musicales (Una mujer es una mujer) y casi policiales (Made in USA[22]), dos obras en las que Godard toma formatos de las películas más comerciales del momento (no solo de Holliwood) y las infecta con sus propias inquietudes haciendo más marcada la ausencia de profundidad hermenéutica de los formatos originales y de su propia obra. Pero así como nos encontramos con este Godard, nos encontramos con otro Godard, un Godard que creó obras como Sin aliento[23], Alphaville[24], y Dos o tres cosas que se de ella[25], películas con una profundidad de significación que las otras no tienen, Sin aliento como un drama realista e intimista sobre la moral relacionado con el existencialismo de Sartre, en Alphaville se ve por un lado el problema de la significación en crisis y por otro un drama sobre realidades y simulacros, elementos que también están presentes en Dos o tres cosas que se de ella que se posiciona como el último grito agónico de un París que está muriendo para darle paso a otro París totalmente distinto[26]

Un cine de la Posmodernidad
Todas estas características parecen decirnos que tal vez, Jean-Luc Godard sea un director posmoderno. La pérdida de profundidad hermenéutica (Masculino Femenino, la primera escena de Dos o tres cosas que se sobre ella), la presencia del simulacro (Alphaville) y el pastiche (Masculino Femenino, Made in USA, Una mujer es una mujer) son elementos clave de la posmodernidad que Fredric Jameson describe como la lógica cultural del capitalismo tardío[27].

El medio es el mensaje
En el primer punto de la presente nota vimos a Godard diciendo a partir de la tecnología que lo determina, pero ¿hasta que punto es Godard el que habla a través del cine y no el cine el que habla a través de Godard? Pues Sfez ve que además de las dos metáforas ya explicadas hay una tercera que es la de Frankenstein o el tautismo[28], según esta metáfora, el doctor Frankenstein creo a su máquina, pero esta máquina (simulacro) termina ocupando el lugar del hombre y el hombre solo existe por la máquina. En el cine del primer período de Godard (tal vez exceptuando Sin aliento, Alphaville y cierto pesimismo de Dos o tres cosas que se de ella), se pierden las nociones de la realidad, del sentido y de la identidad y el creador termina siendo sustituido por la creación, mejor dicho, se desvanece la diferencia entre el hombre y la máquina tal como sucede en la novela Blade runner[29] de Philip K. Dick (luego filmada por Ridley Scott[30]) o en el dibujo Mano que dibuja una mano que dibuja una mano que dibuja… de Maurits Escher.

[1] Scener ur ett äktenskap; Suecia; 1973.
[2] Gycklarnas Afton; Suecia; 1953.
[3] Manniskoätarna; Suecia; 1966.
[4] Saasom i en spegel; Suecia; 1961.
[5] Según Adorno, Theodor y Horkheimer, Max; Dialéctica del Iluminismo; Buenos Aires; Sur; 1969 y Deleuze, Pilles; “Misterio de Ariadna según Nietzche” en Crítica y Clínica; Anagrama; Barcelona; 1996.
[6] Stagecoach; Estados Unidos; 1939.
[7] The searchers; Estados Unidos; 1956.
[8] Citizen Kane; Estados Unidos; 1941.
[9] F for Fake; Alemania; 1973.
[10] The birth of a nation; Estados Unidos; 1915. No es menor recordar que John Ford era uno de los jinetes del KKK que acudían a rescatar a la joven rubia de las manos del malévolo negro en esta película.
[11] The trial; Francia, Italia, Alemania; 1962.
[12] Lucien Sfez en Sfez, Lucien; Crítica de la comunicación; Amorrutu; Buenos Aires; 1995 estudia la comunicación a partir de su relación con la tecnología que la intermedia y distingue entre tres metáforas (“y visiones del mundo”). La metáfora mecanicista basada en el modelo lineal tradicional de la comunicación (emisor – medio – receptor) donde el hombre se comunica con la técnica, la metáfora organicista, según la cual los aparatos comunicacionales son el ambiente natural del hombre pues “estamos sujetos a la visión del mundo que ellos inducen”, en este contexto, los mensajes del hombre están determinados por el imperativo tecnológico y una tercera metáfora de la que se hablará más adelante.
[13] Saussure, Ferdinand de; Curso de Lingüística General; Alianza; Madrid; 1993.
[14] Sontag, Susan; Contra la interpretación; Alfaguara; Madrid; 2002.
[15] Blow up; Inglaterra; 1966.
[16] Bin-jip; Corea del sur ; 2004.
[17] Masculin, féminin: 15 faits précis; Francia; 1966.
[18] Dogville; Dinamarca; 2003.
[19] Manderlay; Dinamarca ; 2005.
[20] Le mépris; Francia; 1963.
[21] Godard era muy afín a repetir ciertas fórmulas, en Una mujer es una mujer (Une femme est une femme; Francia; 1961), cuando hay música en el lugar en que están los protagonistas se detiene cuando estos hablan, eso lo repite en El desprecio. Además, en algunos casos, pequeñas historias que cuentan sus protagonistas se convierten luego en el argumento de películas enteras.
[22] Made in U.S.A.; Francia; 1966.
[23] A bout de soufflé; Francia; 1959.
[24] Alphaville; Francia, Italia; 1965.
[25] 2 ou 3 choses que je sais d'elle ; Francia ; 1967.
[26] Resulta extraño que Godard rodara una de sus películas más profundas (Dos o tres cosas que se de ella) simultáneamente a el rodaje de la que tal vez es la película en la que más se nota la falta de profundidad hermenéutica (Made in USA).
[27] Jameson, Fredric; "El posmodernismo como lógica cultural del Capitalismo tardío” en Ensayos sobre el posmodernismo; Imago Mundi; Buenos Aires; 1991.
[28] Tautismo es una palabra que suena a totalitarismo y que une a tautología con autismo.
[29] Philip K. Dick; Blade Runner; Edhasa; Buenos Aires; 2004.
[30] Blade runner; Estados Unidos; 1982.