No existe el audiovisual, no hay tal cosa, tan solo existen ciertas categorías de análisis que parecen acercarse a una unidad, pero esta unidad significante fracasa ni bien uno se pone a analizarla.
Resulta evidente que toda experiencia humana es audiovisual, no hay caso(1) en que esto no suceda, incluso las experiencias en las que no existe luz o movimiento ondulatorio del aire capaz de estimular los ojos o los oídos la experiencia tiene un grado de audiovisión pues la ausencia de tales estímulos hace a la audiovisión relevante para la percepción. Por lo tanto, si fenomenológicamente todo es audiovisual ontológicamente nada lo es, pues si no hay condición objetiva capaz de diferenciar una categoría de las demás solo existe como experiencia pero nunca como objeto de análisis crítico.
Pero a su vez salta a los ojos que existen cosas a las que llamamos audiovisual y que si son plausibles de análisis crítico, esto se debe no a su carácter audiovisual sino a otras condiciones que lo diferencian de otro tipo de experiencias. Esas condiciones son múltiples pero quizás la principal se refiera al soporte tecnológico que las hace posible y sobretodo a la forma en que este se vincula con la percepción del sujeto que lo experimenta. Deberíamos entonces referirnos a los diferentes medios cuya transmisión tecnológica remite a imágenes y sonidos en sus dimensiones particulares que los convierten en cosas bien diferentes y no buscar unidades que no existen entre Televisión, Cine, Multimedia, etc.
Pero ese aparente desdoblamiento del objeto audiovisual en tres formas diferentes realmente podría ser entendido como mera dicotomía(2), por un lado el Cine y por otro otros fenómenos audiovisuales domésticos de semejante forma de producción de sentido.
Si bien esta categorización puede parecer caprichosa obedece a una lógica clara y bien distinta de la puramente tecnológica, esta diferenciación responde a dos formas muy distintas de producir el sentido de las diferentes prácticas.
Fenómeno claramente moderno, en el Cine la producción de sentido radica en tres condiciones que le son inherentes y de las cuales surgen no solo sus categorías de análisis sino también su diferencia radical con el otro grupo de fenómenos.
Cuando el Cine es inventado como tecnología surge enseguida una cuestión acerca de su relación con la realidad, sea o no real la anécdota de los espectadores huyendo despavoridos ante el acercamiento del tren en La llegada del tren a la estación(3) evidencia una interpelación a la realidad por parte del Cine y plantea la primer condición de lo cinematográfico a la que podríamos llamar condición epistemológica, condición por la cual el Cine es un comentario sobre una realidad a la cual intenta describir tal como la Epistemología comenta a una Ciencia que intenta describir una(4) realidad. Así el Cine surge inicialmente como técnica pero llevando en sí ya la capacidad de ser un discurso generador de sentido a raíz de la dialéctica existente entre el Cine como presentador de una realidad y el Cine como comentario epistemológico de esa misma pretensión de realismo.
Casi enseguida de su invención surge (también por un elemento tecnológico) una nueva condición (que ya estaba presente como germen el propio dispositivo) originada de un accidente y enseguida entendida como elemento vital del Cine, así el montaje forjó en el cine toda una gama de relaciones entre las realidades presentadas haciendo que estas interactúen entre sí(5) generando así una condición ideológica(6) fruto de la confrontación dialéctica entre dos presentaciones(7). Pero esta condición no se evidencia solo mediante el corte (diacrónicamente) sino también de forma sincrónica en cuadros que presentan dos o más realidades que juntas generan un significado que no está presente en las dos realidades por separado. Este último caso de condición ideológica quizás sea más confuso que el generado por el montaje por corte pero puede ser ilustrado por un fragmento de El ciudadano Kane(8), cuando Thatcher va a buscar a Kane a casa de sus padres aparece en primer plano una discusión entre él y los padres de Kane y atrás de ellos, a través de la ventana se ve al pequeño Charles jugando con un trineo que resulta ser la clave que el periodista a través de quien se narra la anécdota no encuentra, estas dos realidades bien diferentes (una discusión bastante mezquina acerca del futuro de un niño y el juego inocente de este) adquieren al ser presentadas sincrónicamente(9) un sentido totalmente nuevo ajeno a las dos realidades presentadas por separado.
Pero también el Cine presenta otra dimensión de relacionamiento con la realidad (las realidades) a través de la cual se produce el sentido. El Cine ya desde la inevitabilidad del encuadre genera una nueva dialéctica de otro nivel, una dialéctica entre campo y fuera de campo, pero esta dialéctica puede llevarse aun más allá y entenderse como una dialéctica entre mecanismos de mostración y ocultación(10), es decir, el encuadre nos plantea una realidad(11) a través de su mostración pero el sentido de este solo se termina de construir porque al mostrar también se oculta una realidad complementaria posible, es de este modo que aparece la condición ontológica del cine. Mediante estos mecanismos de mostración-ocultación dos realidades bien distintas (una evidente y actual y otra posible y virtual) van completando lo que Aumont llama el espacio fílmico(12), pero a su vez estas realidades se van renovando al ingreso de elementos antes ocultados y la salida de cuadro de lo que era mostrado generando así un comentario acerca del carácter de esas dos realidades.
Es entonces que esas tres condiciones del cine (relacionadas por él mismo pero sobretodo por el contexto epocal en el que surge) marcan el sentido cinematográfico como fruto de una oposición dialéctica a la vez de orden epistemológico (por la relación entre la presentación de una realidad y el comentario sobre su validez), ideológico (por la relación entre dos realidades posibles que generan una nueva visión del mundo) y ontológico (por la relación entre dos realidades y un comentario sobre su carácter).
Este carácter dialéctico del Cine bien podría hacerse presente en las otras formas que componen lo que suele llamarse el audiovisual pero así como el contexto epocal del Cine claramente moderno lo determinó y determinó su forma de producción de sentido también lo hizo con la televisión y el multimedia que surgidos en un entorno hiperreal dejan fuera discusiones tanto epistemológicas, ideológicas u ontológicas pues la realidad (elemento a partir del cual se articula el sentido cinematográfico) se diluye en una dinámica de confusión tautista(13), no existe realidad alguna sino solo una intermediación absoluta que suplanta cualquier posibilidad de lo real(14), hiperrealidad hiperintegradora capaz de unificar bajo el evangelio del imperativo de la comunicación(15) a toda la sociedad. De un modo semejante tanto la televisión como el multimedia apelan a una integración sistémica de sus diferentes partes en lugar de una oposición dialéctica siendo por ende su forma de producción de sentido muy diferente a la del Cine.
De este modo podemos entender dos formas de producción de sentido realcionadas a soportes lumínicos y sonoros muy diferentes y cuya distinción no se queda en la mera discusión tecnológica (de hecho es posible que se pase Cine sin cortes por televisión) sino en la forma en la que se produce ese sentido. Tenemos por lo tanto los medios derivados de la era de la electrónica que llevan en sí la matriz sistémica y por otro el Cine, heredero de la modernidad que lo engendró y por ende portador de sus características fundamentales quedando a mitad de camino el videoarte, forma fruto de las discusiones en torno del arte más cerca de la pintura que del Cine y que si bien existen obras cinematográficas que fueron fundamentales para el surgimiento del videoarte, en este último las categorías dialécticas suelen diluirse en la reflexividad y recursividad ad infinitum que lo han invadido y que son propias del discurso posmoderno.
Esta dicotomía se hace relevante al momento de entender los fenómenos (mal) llamados audiovisuales pues de la comprensión de sus diferencias surge la capacidad de vincularlos y de su práctica pedagógica la capacidad de superar las limitaciones de cada una y sobretodo de emanciparse del impulso totalitario (tautista) de las formas sistémicas.
Notas
(1) Excepto quizás la experiencia de los ciegos o sordos de nacimiento, no cabe la excepción para la ceguera o sordera adquirida.(2) La simplificación es a los efectos de cierto análisis específico, es importante entender las diferencias claras entre los diversos medios.
(3) L´arrivée dún train à la ciotat; Francia; 1895; Directores: Louis y Auguste Lumière.
(4) Nótese que se habla de una realidad y no de la realidad, es por ende necesario entender al cine no como una ventana abierta al mundo (tal como pretendía André Bazin), condición siempre totalitaria, sino como una realidad posible tal como enuncian las teorías epistemológicas de Popper hacia hoy.
(5) Para esto es necesario que la realidad que presenta el Cine a causa de su condición epistemológica sea una realidad posible tal como se explica en la nota número 4.
(6) Ideología no en la acepción marxista ortodoxa de falsa conciencia sino más como la entiende Paul Ricoeur en Ricoeur, Paul; “La ideología y la utopía: dos expresiones del imaginario social” en Del texto a la acción; FCE; México DF; 2002.
(7) Sobre esto quien se ha referido con precisión es Serguei Eisenstein tanto en El sentido del cine; Siglo XXI; México DF; 1986 como en La forma del Cine; Siglo XXI; México DF; 1986.
(8) Citizen Kane; Estados Unidos; 1941. Director: Orson Welles.
(9) En un claro caso de lo que André Bazin llama montaje sintético, Bazin, André; ¿Qué es el cine?; Rialp; Madrid; 2000.
(10) Es importante entender que no son mecanismos de mostración-no mostración sino de mostración-ocultación, es muy relevante que en estas operaciones acontece una selección racional o no de lo que se muestra.
(11) Vuelvo a resaltar que esta realidad no es totalizante sino posible.
(12) Aumont, Jaques, Marie, Michel; Análisis del film; Paidós; Barcelona; 1990.
(13) El neologismo “tautismo” unifica tautología, autismo y totalitarismo, Sfez, Lucien; Crítica de la Comunicación; Amorrutu; Buenos Aires; 1995.
(14) Baudrillard, Jean; La transparencia del mal; Anagrama; Barcelona; 1991.
(15) Núñez, Sandino; El miedo es el mensaje; Amuleto; Montevideo; 2008.
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